Троп — стержневая доминанта текста

Картинка анонса: 

Троп — образное выражение. Поэтому рассматривать его в отрыве от ассоциативного мышления невозможно. Ассоциации, возникающие в сознании человека, вариантны, о чем свидетельствует подвижность индивидуального восприятия тропа. Лабиринт сцеплений денотат — референт — «форма выражения» — «приращенный» смысл — ассоциация дает наиболее полное представление о богатом в мыслительном отношении переносном значении. Троп органично включает рассказчика в повествование и выступает в роли феноменального языкового элемента. Феноменальность его заключается в том, что он является составной частью мировидения писателя и несет в себе потенциальную образность, которая в значительной степени, а иногда и абсолютно индивидуальна. Троп — особое видение писателя. Включение его в структуру художественного текста обусловлено планом содержания произведения. Основываясь на генетическом построении по принципу образности и схожести, троп представляет собой конструктивный прием организации текста и в большей мере такого, в котором обнаруживается авторская индивидуальность. В речевую ткань произведения троп входит как часть в сеть логических импликаций и пресуппозиций целого текста, вписывается в изобразительную ситуацию и, согласовавшись с ее связями и зависимостями, уточняет свой смысл, обогащается ассоциативным мышлением, теряет неопределенность, приближает читателя к пониманию «идеального видения», т. е. видения писателя. Выражение «идеальное видение» относительно. Под ним разумеется мировидение писателя, постигнуть которое всегда стремится читатель. Троп становится специфическим мостом между писателем и читателем. Насколько глубоко миросозерцание художника, настолько выразительны и экспрессивны тропы, им использованные.
Художественное произведение является объектом изучения различных лингвистических наук, в частности стилистики.
Лингвисты XX в. уделяли большое внимание исследованию языка художественной литературы. Начало системному и лингвистически ориентированному изучению текста как результата воплощения и становления идейно-творческого замысла автора, как конкретно-исторического факта и как закономерного звена в развитии общелитературного языка было положено академиком В. Виноградовым. Новое направление стало достоянием лингвистов, нашло свое достойное применение в практике вузовского преподавания лингвистического (филологического) анализа текста.
Для лингвистического понимания текста важно учитывать специфику взаимообусловленных структурно-семантических средств художественной изобразительности. Изучая художественный текст, нельзя не увидеть системность и строгую структурированность языковых элементов, создающих целостность объекта, а также комплекс отношений внутри них.
Методика стилистического анализа определяет способы и приемы организации текста, предполагает выявление и описание каждой микроструктуры — совокупности речевых средств в соответствии с их языковым (вероятностным) воплощением. Выделение в языковом материале произведения такой совокупности определяет стиль писателя и таит в себе потенциал природной характеристики тесным образом связанных между собой текстовых элементов, которые в своей целостности и планомерном включении в художественное произведение представляют интереснейший и благодатный для исследования объект.
В сравнении с прямым тропеическое обозначение семантически своеобразно. Уже в первом приближении ясно, что на языковом уровне содержание тропов менее четко и строго, более размыто и приблизительно, чем первичные, прямые обозначения слов. Тропеическое значение подвижно, в нем силен индивидуально-авторский момент, семантические границы расплывчаты, многое не «выведено на поверхность», а имплицитно.
В словарном аспекте вторичные переносные обозначения обладают потенциальной семантикой, т. е. не фиксируют определенное содержание, а лишь жестко очерчивают семантическую область с вероятной структурой. В речи совершается отбор из этой области, и переносное обозначение семантизируется по определенным правилам из взаимодействия прямого значения с контекстуально-ситуативными условиями речи. В словаре языка, по сути, не должно быть переносных, тропеических обозначений, а должны быть прямые обозначения и правила содержательного изменения их, в основе которого лежит представление автора.
Семасиологическая система языка имеет двухуровневое строение: уровень прямых (номинативных) значений, т. е. уровень денотата, и уровень переносных, производных от прямых обозначений, выступающих как вторичная функция денотата и компенсирующих уже ономасиологическую недостаточность системы прямых наименований, т. е. уровень имплицита.
Вторичные переносные значения мотивированы разнообразными ассоциативными связями первичных значений. Организация элементов двух уровней и представляет собой троп. Известно, что между двумя уровнями нет резкой границы, ее и не должно быть, так как память закрепляет вторичные значения непосредственно за денотатом и, конкретизируя его содержание, пополняет имплицитными связями и зависимостями.
Соединение двух уровней — это способ воспроизведения трудно выразимого и обозначения того, для чего в норме нет прямого обозначения, причем воспроизведение и обозначение без увеличения словаря единиц выражения и их синтаксической сложности. Такая способность языка является рациональным речевым приемом, никак не свидетельствующим о правомерности случайного в лингвистике мнения о «количественной бедности» языка, а, наоборот, расширяющим валентные связи, динамично представляющим их множество, что говорит о тончайших подвижностях и экспрессивности языка. Для осмысления имплицитности тропа недостаточно усилий памяти и языковой компетенции. Здесь необходимы мобилизация знания, игры ума и упорядоченное комбинирование смыслов, их отбор и увязка it целостную картину. Поэтому тропы для человека имеют эстетическую ценность. Они не просто являются реализацией языкового действия и языковой игры, а представляют собой знание мира и творческое усилие ума. Создание новых тропов, умение трансформировать их, развивать качественную образность — это проявление индивидуальности и художественной силы писателя.
Художественное произведение всегда когнитивно. Нередко самое обычное, повседневное возводится писателем на такую высоту художественной интерпретации действительности, что становится образным ориентиром, по которому направляется познавательная деятельность индивида и определяется ее содержание.
Слово в художественном произведении «двупланово» по своей смысловой направленности и, следовательно, в этом смысле образно». Оно находится it сложнейших связях и соотношениях со словами общелитературного языка и с элементами словесной культуры эстетического объекта. Именно поэтому «острые экспрессивно образные функции могут выпасть даже на долю семантики нейтральных, совсем безобразных, местоименных слов».
Слово, сочетания слов, в частности в тропеической комплекции, могут выступать в роли предметно-логического трамплина, предопределяющего модификации экспрессивной направленности лексем как опорных звеньев авторского повествования, имеющих непосредственное отношение к изображению различных сюжетов, нацеленных на выяснение жизненных аномалий и самой сущности жизни, «фрагмента действительности» как предмета авторского видения мира.
Лингвистическое внимание в художественном тексте привлекают языковые средства, «особенности реализации потенции этих средств в процессе функционирования в определенных условиях и с определенными целями (в том числе вопросы адекватности языковых средств выражаемому содержанию), а также общие тенденции употребления этих средств и их источники в отличие от индивидуальных явлений стиля».
В настоящей книге предпринята попытка исследовать лингвостилистику (системную организацию образно-речевого целого в соответствии со стилистическими и коммуникативными задачами) тропов Юрия Казакова, творчество которого отражает органичное сочетание книжного и устного элемента в русской речи, чего максимально для своего времени достиг И. С. Тургенев и что убедительно развил его талантливый последователь.
На важность, актуальность и перспективность такого изучения указывает комплекс проблем, решение которых реализует третий «круг исследований», выдвинутый академиком В. Виноградовым, а именно стилистика художественной литературы. Предметом ее исследования принято считать «все элементы стиля литературного произведения, стиля писателя, стиля литературного направления». Французский лингвист Ш. Балли предметом изучения стилистики считал «эмоциональную экспрессию элементов языковой системы, а также взаимодействие речевых фактов, способствующих формированию системы выразительных средств того или иного языка», т. е., по мнению ученого, стилистика изучает «экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания, т. е. выражения в речи явлений из области чувств и действия речевых фактов на чувства». Эмотивные текстовые элементы, нахождение их путем сопоставления с денотативным эквивалентом дают возможность выявить стилистическую окраску речевого факта. В проблематику стилистики, несомненно, входит то, что в языковых средствах остается за вычетом логического, смыслового их содержания, а также имплицитная содержимость, не зафиксированная кодифицированным словарно-языковым значением.
С точки зрения современных представлений об устройстве науки о языке, стилистика включает в себя лингвистическую семантику, лингвистическую прагматику, теорию речевого воздействия и общую теорию языкового варьирования. Отсюда широкий спектр применения стилистических знаний в новых направлениях лингвистического порядка: лингвистическом анализе текста, лингвистике текста, стилистике текста. О последнем направлении профессор Г. Солганик пишет: «Стремительно развивающаяся лингвистика текста показала, что наряду с грамматикой, семантикой текста и другими аспектами и областями его изучения необходима и стилистика текста».
Испанский лексикограф X. Касарес полагает, что «задачей стилистики в широком смысле слова является анализ выразительных средств с целью выделения в них не концептуальных элементов, если таковые имеются».
В таком же плане рассматривают предмет стилистики известные лингвисты В. Виноградов, Д. Розенталь, О. Ахманова, И. Голуб, М. Тикоцкий, М. Кожина и др. Определяя сферу функционирования стилистики, всегда исходят из того, что значение языкового выражения не сводится к чисто концептуальному, предметному, референциальному содержанию. Описание содержания сопровождается множеством дополнительных, не концептуальных смысловых оттенков.
В последнее время появилось еще одно перспективное и многообещающее в исследовательском интересе направление в лингвистике — дискурсный анализ, реализацию которого можно найти в генерализации текста как сложного коммуникативного явления, иерархии знаний. В ракурс лингвистического изучения попадают такие сложнейшие явления, как когнитивная модель обработки дискурса, дискурсный подход к изучению речи.
Оценка эмоционально-экспрессивной окраски средств языка произведений Ю. Казакова позволяет проследить тенденции и закономерности развития языка, а именно поплнение остенсивной семантики по посредством уже существующих знаков, ибо «язык подлинно художественного произведения не может далеко и значительно отступать от основы общенародного языка, иначе он перестанет быть общепонятным». Процесс воспроизведения тропеических ценностей, принципы и специфика включения их и специфика включения их в структуру художественного текста являются показателями языковой динамики. Язык отражает действительность и человека, является формой знаний о действительности, аккумулирует знание реальных человеческих сообществ, опосредованно отражающее глубинные структуры их социального бытия.
Лингвистические и смежные исследования последних десятилетий отправной точкой своих научных изысканий все отчетливее видят семиотическую связь между явлениями жизни, презентацию их в языке не только на интралингвистическом уровне, призванном обеспечивать технологическую функцию коммуникации, но и на уровне иллокутивных сил, включающих в себя многочисленную гамму речевой деятельности.
Свидетельством нового понимания языка как составляющего целостность окружающего мира явилась когнитивная теория, которая не только открывает доступ к структурам, обеспечивающим продуцирование, понимание, запоминание, репродуцирование и другие виды обработки высказываний, но и призвана дать объяснение, как происходит планирование, производство и понимание речевых актов. Это обеспечивает базисную концептуальную структуру для рассмотрения языка по установлению необходимой связи между высказываниями как лингвистическими объектами и социальными действиями носителей языка.
Смещение акцента от лингвистики к нелингвистическим дисциплинам — философии, психологии, антропологии, культуре — дает примечательные наблюдения в сфере общего познания окружающего мира, где язык выступает не средством этого познания, а движущей силой раскрытия сущности цепочки взаимосвязей в природе и обществе.
В языке давно отвергнут принцип «одно слово = одно значение». Это позволяет вычленить «антисистему» языка, которая является «могучим средством выразительности», ибо «язык художественной литературы преследует не только коммуникативные, но и эстетические цели».
Таким образом, уровень денотата и уровень имплицита различаются по системности включения в общеязыковые тенденции. Уровень денотата, языковые связи и их зависимости — явление системное, тогда как уровень имплицита — антисистемное явление, содержание которого в большей степени индивидуально, не развернуто, может интерпретироваться неоднозначно. Важно отметить, что выделение уровней денотата и имплицита в тропеическом аспекте основывается не только на языковом материальном выражении, но и на логической заключенности образа в себе. Появляется проблема исследования имплицитных (скрытых, явно не выраженных) возможностей лексем и их творческой реализации отдельным писателем на фоне общелитературного языка и его норм.
Исследование тропов в произведениях художественной литературы с позиции лингвистики определяется теоретическим и прикладным значением проблем, связанных с вопросами организации художественных текстов, прагматической значимости переносных значений слова, выражения экспрессии путем переориентации семантического качества. Функционирование тропов в произведениях писателя выявляет особенности формальной и содержательной интерпретации стилистического выбора.
Теория тропов в славяноведении, а в особенности в белорусистике, не получила четкого освещения. «Укорененность тропов в самой структуре языка и органичная предрасположенность языка к созданию тропов никогда не отвергались, по явно недооценивались».
Нет последовательности в выделении видов тропа и, шире, в дифференциации средств словесной образности на стилистические фигуры и тропы. Существует терминологическая неупорядоченность. Дискутируется лингвистическая сущность тропа. Все более широкое распространение находит изучение тропа в сопоставительном плане.
Предметом рассмотрения в настоящей книге является трон как средство словесной образности в лингвистической интерпретации. Поэтому на первый план выступает описание структуры, формально-содержательного аппарата тропеического процесса в функциональном действии.
Особенно интересным в этом отношении является художественная лирическая проза.
Язык произведений Ю. Казакова своеобразен. Именно в ею рассказах, очерках с большой силой проявляется индивидуальность, выразительность и разнообразие использования изобразительных средств «неприспособившегося» языка, в понятие которого писатель включал язык глухих, труднодоступных деревень с «их различными наречиями, от мягкого южного до сурового сибирского». Замечание Ю. Казакова о «неприспособившемся» языке никак не говорит о некой художественной ущербности языкового употребления. Его язык певуч, необычайно образен, несет в себе «родниковую свежесть слова». Эмоциональная приподнятость повествования, по мнению литературоведов, сближает некоторые его произведения, со стихотворениями в прозе. Отчетливо это проявляется в рассказе «Поморка». Образный и мелодико-ритмичный строй в нем подчинен единой художественной задаче — созданию образа большой обобщающей силы, который становится символом и несет в себе природный жизненный смысл.
«Казаков-новеллист следует национально-стилистическим и отчасти и тематическим традициям русской классической прозы», — говорится в Краткой литературной энциклопедии. Действительно, уже «первые вещи Казакова привлекали внимание свойственным ему серьезным интересом к традициям классики, повышенной чувствительностью к слову. К его краскам и оттенкам, к его мелодике, столь пленительной у великих мастеров прошлого».
Образность слова Ю. Казакова насыщена глубокой выразительностью, интенсивной экспрессивностью, тончайшими ассоциативными связями и богатой цветовой гаммой.
Во всех произведениях писатель обращает внимание читателя не на элементарную художественную констатацию быта, жизни «глухой» деревни и «урбанизированного» города, а мастерски раскрывает диалектику душевных переживаний, психологические воздействия на человека окружающего мира с его темными и светлыми сторонами. Герои и сам автор пользуются богатством «неприспособившегося» языка, выражая этим неотделимую связь, слияние с самой жизнью. «И все-таки то, что в жизни раздельно, — язык города и язык деревни — в литературе может синтезироваться. Я не ощущаю резкого языкового различия между своими деревенскими и городскими рассказами, потому что источник их тот же: чувство, настроение, впечатление. И слово как некий объем должно вмещать запах, цвет, движение», — говорил Юрий Павлович. В высказывании писателя ощущается пристрастие к живому слову, которое раскрывает необычное и обычно-прекрасное, неуловимое простым глазом.
Такое видение и ощущение мира, умение художественно по-особому воспринимать окружающее расширяет границы использования художественно-изобразительных средств. Индивидуальность процесса их отбора является естественным свойством таланта художника и служит подтверждением величины и места в литературном мире.
Когда говорят о Казакове, всегда отмечают его приверженность к образам путников, странников, в его произведениях присутствует «чувство дороги». Герой Казакова — это он сам, автор, который присутствует в каждом своем произведении как собиратель народной мудрости с вечной жаждой новых впечатлений.
«Как лирику, Казакову чужд насыщенный действием сюжет; не событие лежит в основе его рассказов и даже «не сам случай из жизни». Движение в нем происходит от напряженности авторской мысли, от смены душевных состояний героя и разветвленности его переживаний». В основе лучших его произведений («Кабиасы», «Проклятый Север», «Какие же мы посторонние?», «Тихое утро», «На охоте», «Оленьи Рога») всегда лежит тонкая психологическая ситуация, на первый взгляд кажущаяся элементарной, зато почерпнутая из непосредственного опыта, ценная своей достоверностью, узнаваемостью и детальным обобщением.
Как правильно отмечают исследователи, Казакову решительно скучно, неинтересно придумывать что-то, чего на самом деле в жизни не происходило. Зато тому, как определенное событие отозвалось в чьей-то душе, сознании, памяти, какой след оно оставило, отданы все силы и внимание художника, тонкого психолога, необычайно пристального к подробностям окружающего нас природного и вечного мира. Он обращается с ними бережно, дорожит ими и от этого точен и определенен в их описании, отдавая предпочтение «объемному слову». Отсюда необычайная богато насыщенная образность, яркая индивидуальность тропеического словоупотребления. Тона, создающиеся главным образом за счет «преломления» денотацированного выражения, окрашивают эмоциональную картину речевого фрагмента соответственно спектральной композиции целого произведения. Объекты сравнения, «прикрепляя» к себе по законам образности субъект, объемно передают настроение и психологические воздействия на героев бытийных реалий. Такую прозу принято называть изобразительной.
Герои Казакова не были бы так «правдивы, зримы, пластичны, изъясняйся они иным — не живым, подлинным, а условно-литературным, лишь наскоро приспособленным к определенному случаю — языком. Языком, который Казакову как раз совершенно чужд». Изобразительность и эмоциональная экспрессивность языка его произведений выражается в точности употребления слова в определенном речевом окружении. И там, где семантика слова должна воспроизвести в лексической сочетаемости новый образ, оно предельно отточено, стилистически оправдано и правомерно конструктивно. «Точность слова является не только требованием стиля, требованием здорового вкуса, но прежде всего — требованием смысла. Где слишком много слов, где они вялы, там дрябла мысль. Путаница не поддается изъяснению простым, точным словом», — утверждал Константин Федин. Основная задача писателя, считал Л. Толстой, — «отбирать точные, меткие, отвечающие смыслу определяемого ими понятия слова».
Стилистическая дифференциация слова у писателя в высшей степени художественна, экспрессивно-стилистические возможности его использованы с силой большого художественного таланта. Ю. Казаков, не стремясь к обобщениям на уровне ситуации, приходит к ним на уровне психологии, движений человеческой души.
Проза Казакова поэтична восприятием мира, что в определенной мере раскрывается принципами и приемами построения художественного текста на уровнях денотата и имплицита. Поэтому Казаков «заставляет» читать свои пейзажи, психологические зарисовки, лирические проникновения, приобщает читателя к творческому переосмыслению.
«Лес, река, очарование летней ночи, чистота тихого утра в деревне, голубой и зеленый мир, внушающий трепетную любовь, — у Казакова это были не просто пейзажи, более или менее привычные, более или менее удачные, непременный аксессуар, скажем, «охотничьего рассказа». Такие живописания щедрых и пышных красот природы мы научились пробегать. Казаков заставлял свои пейзажи читать. В них чувствовалась страсть, побуждающая автора сосредоточенно всматриваться, вслушиваться, постигать поэзию и прелесть земли».
Творчество Ю. Казакова в современном литературоведении с успехом изучается. А вот богатый язык его произведений еще не исследован. Не имеется ни одной монографической работы по изучению стиля писателя. Обращение к одной из сторон исследования художественных произведений Ю. Казакова, а именно изучению тропеического словоупотребления, насыщенного особой образностью и многообразием форм, представляется важным и перспективным.
Изучение стиля писателя в наше время приобрело приоритетное направление. Плодотворно работают в этом русле, в частности, после дискуссии 1954 года русские стилисты. Творчески интерпретируя достижения в области стилистики ученых XIX века К. С. Аксаковой, В. А. Телюшина, А. А. Потебни, Д. М. Овсянико-Куликовского, опираясь на опыт исследований 20—30-х гг. XX столетия, на лингвистические труды А. М. Пешковского, П. В. Щербы, Б. А. Ларипа ив особенности В. В. Виноградова, современные ученые нее глубже проникают в проблемы стилистики и добиваются важных результатов.
В белорусоведении активно изучается стилистика произведений Янки Купалы и Якуба Кол аса, Владимира Коротке-Ильича, Янки Брыля, Ивана Мел ежа, Ядвигина Ш. и др. Исследователи языка произведений белорусских писателей успешно воссоздают художественную лингвистическую картину мира, строят концептосферу образной системы родного языка. Подобного рода исследования настоятельно показывают своевременность и закономерность проявления исследовательского интереса к изучению языка художественной литературы как системы выражения речевыми средствами воображаемого писателем мира, когнитивной сутью которого является возможность воспроизведения данных автором эстетических, коммуникативных и иных установок.
Целенаправленно работают над решением фундаментальных проблем стилистики чешские и словацкие филологи. Разработка стилистики как особой науки связана прежде всего с именами В. Матезиуса, Б. Гавранка, Я. Мукаржовского, Й Коржинка и с более поздними работами Ф. Травничка, К. Гузенбласа, Л. Домжела, Й. Мистрика, А. Едлички, А. Стиха, Е. Паумени, М. Елинка, Й. Крауса и др. В Восточной Германии проведены капитальные исследования по функциональной стилистике В. Флейшером, Г. Михелем и Й. Шарнхорстом.
Таким образом, очевидно все возрастающее внимание к изучению языка писателей как одной из форм исследований в стилистике, а также изучению использования ими речевых средств художественной изобразительности.